表演史论的双重书写与理论建构的自觉追求

    刘倩

    在中国当代艺术研究的版图中，民族歌剧始终是一个充满张力与魅力的领域。它既承载着“舶来”的西方歌剧基因，又深植于中国传统戏曲、民歌的文化土壤；既是红色革命文化的艺术呈现，又是人民群众喜闻乐见的审美形式。然而，长期以来，学界对民族歌剧的研究多集中于一度创作的历史梳理或单一作品的文本分析，对二度创作——尤其是表演艺术的系统研究相对薄弱。李梓郡所著的《民族歌剧四十年》（中国戏剧出版社2022年出版）正是这一背景下应运而生的标志性成果。该书以改革开放四十年为时间跨度，以“文化自信”为理论视域，将民族歌剧表演艺术从技艺描述提升至理论建构的层面，为当代中国民族歌剧研究提供了兼具学术深度与实践品格的范本。

    一、选题的学术价值与理论自觉

    《民族歌剧四十年》的选题立意，体现了著者李梓郡敏锐的学术洞察力与深沉的学科关怀。改革开放以来的四十年，是中国社会发生深刻变革的四十年，也是民族歌剧在多元文化冲击下艰难探索、创新发展的重要历史时期。然而，正如著者在绪论中所言，“围绕新时期以来歌剧历史发展的阶段性特征和界定，并对这一历史阶段中民族歌剧表演艺术的梳理或从表演艺术角度审视中国当代歌剧艺术发展史的专题研究，远远滞后于这一时期对于文学史、戏剧史等方向的学术研究”。这一判断准确揭示了当前民族歌剧研究的结构性缺失——表演艺术作为歌剧综合体的核心环节，其历史经验与理论资源长期处于零散化、边缘化的状态。

    该书的学术价值，首先体现在对研究对象的明确界定与概念体系的严谨建构。李梓郡在“相关概念界说”部分，对“中国歌剧”“中国民族歌剧”“民族歌剧表演艺术”三个核心概念进行了逐层辨析，将研究对象锁定为“狭义范畴中的中国民族歌剧表演艺术”。这一界定具有重要的学术意义：它一方面避免了“中国歌剧”这一宽泛概念带来的边界模糊，另一方面也廓清了民族歌剧与正歌剧、音乐剧等其他歌剧类型的本质区别——“在音乐戏剧性展开的方式上，主要运用传统戏曲板腔体的音乐结构和叙事发展手法写主要人物的艺术”。这种概念上的“正本清源”，为全书的理论建构奠定了坚实的逻辑基础。

    更为可贵的是，著者李梓郡将这一研究置于教育部人文社会科学研究青年基金项目“盘整与回归：中国民族歌剧表演理论探索研究”的学术框架之中。项目名称中的“盘整”与“回归”两个关键词，精准概括了该书的学术追求：“盘整”意味着对四十年表演实践的系统梳理与经验整合，“回归”则指向对民族歌剧本体特征的重新确认与文化自信的当代觉醒。这种将个人研究纳入学科整体发展格局的学术自觉，使该书超越了单纯的史论写作，而具有了学科建设的意义。

    二、历史脉络与个案深描的双重书写

    《民族歌剧四十年》的框架结构呈现出“总—分—总”的严谨逻辑。全书共分四章，第一章以宏观视角勾勒新时期以来民族歌剧表演艺术的发展脉络，第二、三章以个案深描与理论提升的方式展开纵深探讨，第四章则直面现状问题并提出建设性思考，最后以结语收束全篇。这种结构安排既保证了历史叙述的完整性，又兼顾了理论分析的深度。

    第一章“新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述”，将四十年历程划分为“复苏与继承（1976—1996）”“借鉴与融合（1996—2006）”“创新与发展（2006—2016）”三个历史阶段。这种分期方法具有重要的方法论意义：它不是简单的时间切割，而是以政治语境变迁、艺术思潮演进、创作观念转型为内在逻辑，揭示了民族歌剧表演艺术在不同历史时期的美学特征与发展动力。特别值得注意的是，著者对每一阶段的论述都聚焦于代表性剧目——《党的女儿》标志“多元探索”的开启， 《野火春风斗古城》见证“借鉴与融合”的深化， 《白毛女》《江姐》《小二黑结婚》等经典剧目的多次复排则构成“创新与发展”的实践场域。这种以点带面的叙述策略，使宏观历史脉络获得了具体的艺术质感。

    第二章“新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究”，是全书的精彩篇章。著者李梓郡选取戴玉强、雷佳等具有代际代表性的表演艺术家，进行了深入的个案分析。这些不是简单的艺术履历罗列，而是从“表演艺术”的核心问题出发，聚焦于艺术家分析如何通过具体的唱腔处理、形体动作、情感体验来塑造人物形象。

    戴玉强作为“舞台表现的高度‘生活化’”的代表，其杨晓冬形象塑造体现了美声唱法中国化的成功实践。著者李梓郡通过对《不能尽孝愧对娘》 中语气重音处理的细致分析，揭示了戴玉强如何将美声唱法的元音保持与民族唱法的依字行腔相结合，在“第二个‘娘’字”的换气处理中“展现出强烈的戏剧张力，顿时令人动容”。

    雷佳作为“‘写实’原则下的综合技术运用”的新生代代表，其“第四代喜儿”形象塑造体现了体验式表演与戏曲程式相融合的当代探索。著者特别关注雷佳在排演前赴河北平山“体验生活”的细节，指出这种“从生活出发”的创作方法，使其表演“既保存了传统戏曲重程式的一面……又吸收了现代舞台偏写实的一面”。通过对《恨似高山仇似海》中“恨”字“仇”字处理的细致分析，著者李梓郡揭示了雷佳如何通过“动词核心说”的把握，将情感表达与声音技术高度统一。

    这些个案分析的共同特点，是将艺术家的表演实践置于中西文化碰撞、古今美学交融的宏观视野中进行考察，既关注技术层面的精微处理，又重视文化内涵的深度阐释。这种“从技艺到文化”的分析路径，为后续的理论建构奠定了坚实的实证基础。

    三、理论建构的三维框架与文化碰撞的方法论创新

    如果说前两章主要是“史”的梳理与“人”的分析，那么第三章“新时期以来民族歌剧表演理论的探索”则体现了著者“论”的自觉追求。在这一章中，著者明确提出了民族歌剧表演艺术的三个初创理论：“文化碰撞理论模型及中西歌剧（戏曲曲艺）艺术碰撞论”“民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论”“民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论”。这一理论框架的提出，标志着该书从经验描述走向理论建构的质的飞跃。

    “文化碰撞理论模型”是该书方法论的核心创新。著者李梓郡借用文化传播学的理论资源，构建了一个四步骤的文化碰撞模型，用以描述西方歌剧（父本文化）与中国戏曲 （母本文化）相遇、互渗、融合的动态过程。这一模型的核心洞见在于：它不是简单地将民族歌剧视为西方歌剧的中国化变体，而是强调“中国民族歌剧的本体（母体文化）是中国戏曲艺术，而西方歌剧方是外来的因素（父本文化）”。这一理论翻转具有重要的学术意义——它从根本上挑战了长期以来以西方歌剧为本位的认知定式，为民族歌剧的文化身份确认提供了坚实的理论依据。

    著者李梓郡进而将这一理论模型运用于具体分析，指出中国民族歌剧“以传统戏曲板腔体结构为灵魂”的本体特征，并引用民间将《白毛女》《江姐》等民族歌剧称为“现代戏”的田野观察，为这一理论提供了生动佐证。这种将抽象理论模型与具体艺术现象相结合的论述方式，既增强了理论的说服力，也体现了著者扎实的田野功底与敏锐的问题意识。

    “写实写意辩证统一论”与“多元演唱技法兼善论”则是文化碰撞论在表演美学层面的具体展开。前者揭示了民族歌剧表演如何在西方写实美学与中国写意美学之间寻求平衡，从早期“偏重本民族写意性”到后来“偏重移植西方写实主义”，再到21世纪“在具体表演实际中辩证采取最适合表演需要的写实写意性技法”的演进历程。后者则揭示了民族歌剧演员必须具备的超强兼容能力——不仅要能在“民、美、通”之间转换驾驭，更要“在多种采自天南地北的民族戏曲曲艺唱法中实现多元腔调的驾驭转换”。著者将这一特征概括为“兼善多元演唱艺术技法的‘熔炉’”，形象地道出了民族歌剧表演艺术的独特难度与魅力。

    在随后的三节中，著者李梓郡分别从“与戏曲结缘”“容括西方歌剧质素”“建构表演理论的基本路径”三个维度，对上述理论框架进行了具体展开。这些论述既注重对传统资源的深入开掘——如对戏曲“唱念做”表演体系的系统梳理；又重视对西方经验的合理吸收——如对“声台形表”表演理念的借鉴运用；更强调在“求同与存异”中建构具有中国特色的表演理论——如“以戏曲声腔诠释人物性格”“以体验演说表达人物情感”“以虚实结合塑造人物形象”。这种中西互参、古今融通的论述方式，使该书的理论建构既具有开放的学术视野，又保持清晰的本土立场。

    四、教育维度与现实关怀的深层关切

    作为一部兼具学术深度与实践品格的著作，《民族歌剧四十年》的价值不仅体现在历史梳理与理论建构层面，更体现在对当下艺术教育的深层关切。第四章“民族歌剧表演艺术的现状与前景”，直面民族歌剧“人才匮乏”的现实困境，从审美引导、一度创作、二度创作、培养模式等多个维度展开深入剖析，体现了著者强烈的现实关怀与建设性思考。

    著者李梓郡敏锐地指出，当前歌剧演出队伍中“90%以上都是各地高等艺术院校声乐系、声乐歌剧系或音乐剧系培养的毕业生，除了极少数表演者能够胜任表演艺术的高度综合性要求、担纲主演之外，其他绝大部分，皆因表演或歌唱等某一方面技能存在明显弱项或缺项”。这一判断直指当前艺术教育的结构性缺陷——专业细分带来的技能割裂，使得“ 会‘歌’不会‘演’、会‘演’不会‘歌’的现象日益严重”。

    针对这一问题，著者从多个层面提出了建设性思考。在培养模式方面，著者李梓郡呼吁建立“适合民族歌剧舞台表现的演员培养模式”，主张借鉴戏曲人才培养的完整体系，使演员“深入戏曲、民歌、说唱等传统艺术学习，兼收话剧、音乐剧、舞剧等形式，借鉴西方歌剧表演艺术形式”。在教学改革方面，著者李梓郡提出“开门办学”的思路，建议音乐学院与戏曲学院开展学分互认、资源共享，帮助学生“在学习和交流中加深对自我专业的理解，也能探索并掌握更多的表演手段”。在院团合作方面，著者李梓郡强调院校与院团应“优势互补、互惠互利、友好合作、共同发展”，建立长效合作机制。

    这些思考体现了著者对民族歌剧传承发展的深切关怀，也赋予该书以鲜明的教育品格。特别值得注意的是，著者李梓郡将这一问题提升至“文化自信”的高度，指出“疏于对民族歌剧形式的探索正在制约着中国歌剧整体生态的快速发展……学校和相关院团坚守民族自信、文化自信的基本底线，也是发展中国民族歌剧表演艺术文化传统的基本原则”。这种将艺术教育与文化战略相结合的论述，使该书对教育问题的探讨超越了单纯的教学改革层面，而具有了更深远的文化意义。

    五、学术贡献与范式意义

    其一，填补了改革开放以来民族歌剧表演艺术系统研究的空白。首次以专著形式对这一时期的民族歌剧表演艺术进行了全面、系统的梳理，将表演艺术从一度创作的附庸地位提升至独立的学术研究领域，为后续研究奠定了坚实的文献基础与理论框架。

    其二，建构了具有原创性的理论分析框架。“文化碰撞理论模型”的提出，为理解中西艺术交融提供了新的方法论工具；“写实写意辩证统一论”与“多元演唱技法兼善论”的阐发，则揭示了民族歌剧表演艺术的内在规律与美学特质。这一理论框架的建构，标志着民族歌剧研究从经验描述走向理论自觉。

    其三，提供了“学科史”书写的范本。该书将民族歌剧表演艺术置于百年中西文化碰撞、四十年改革开放历程的宏观视野中进行考察，既注重对艺术内部规律的揭示，又关注外部语境的影响制约，体现了“内史”与“外史”相结合的研究路径，为相关领域的学科史书写提供了方法论参照。

    其四，彰显了学术研究的现实关怀。该书对民族歌剧人才困境的直面、对艺术教育问题的剖析、对培养模式改革的思考，都体现了著者李梓郡将学术研究服务于文化建设的自觉追求。这种“理论与实践相结合”的学术品格，使该书既具有学术深度，又具有实践温度。

    当然，作为一部开拓性的著作，该书也存在若干值得进一步探讨的空间。例如，在个案选择上，四位主要艺术家中女性占三位，男性仅一位，虽有其历史合理性（民族歌剧确以女性角色塑造见长），但对男性表演艺术家的整体关照似可进一步加强。又如，在理论建构层面，“文化碰撞理论模型”主要聚焦于中西关系，对民族歌剧与少数民族艺术、与地方戏曲多样性的关系着墨不多，这或可成为后续研究的拓展方向。此外，该书对表演艺术本体——如声音的声学分析、形体的运动规律等技术性分析相对简略，未来或可与表演科学等交叉学科展开对话。

    但瑕不掩瑜，《民族歌剧四十年》以其扎实的史料梳理、精当的作品分析、深刻的理论洞见和鲜明的现实关怀，为中国民族歌剧研究树立了新的标杆。它不仅为民族歌剧的研究者、表演者、教育者提供了重要的学术资源，还为所有关心中国艺术理论建设与跨文化交流的读者提供了深刻的思考启示。

    （作者单位：广东海洋大学中歌艺术学院）